- expo : Ecrans sous contraintes : Le cinéma pendant l'Occupation à la Fondation Pathé (jusqu'au 10 juillet 2027)

le  27/11/2026  



-COMMISSARIAT :
Stéphanie Salmon, directrice des collections, Fondation Jérôme Seydoux-Pathé
Célia De Saint Riquier, doctorante à l’Ecole nationale des chartes.

*Exposition réalisée en partenariat avec l’ECPAD et l’Institut national de l'audiovisuel

Entre 1940 et 1944, dans un pays occupé, sous couvre-feu, rationné, les salles de cinéma ne désemplissent pas. Romances légères, comédies, films historiques et adaptations littéraires, films policiers ou fantastiques animent les écrans de Paris et de province. Actualités et documentaires de propagande les précèdent en début de séance. Entre ces images, des sous-textes idéologiques infusent les programmes.

La Fondation Jérôme Seydoux-Pathé part de cette expérience ordinaire - entrer dans une salle, s'asseoir, regarder - pour en déplier les couches. Du 27 novembre 2026 au 10 juillet 2027, Écrans sous contraintes : le cinéma pendant l'Occupation reconstitue un paysage : une industrie encadrée de toutes parts, soumise à la censure et marquée par les politiques d’exclusion antisémites, des équipes qui bricolent dans la pénurie pour créer des films souvent éblouissants, des images qui disent plus (ou moins) que ce qu'elles montrent. Entre contrôle et interstices, le cinéma de l'Occupation est un révélateur de la France de ces années-là.

Plus de 300 œuvres, extraits et documents seront réunis sur deux étages de la Fondation Pathé pour donner corps à cette époque sous contraintes et à sa production cinématographique.

-Avant la séance, les actualités :
Comme au cinéma pendant l’Occupation, le parcours de l’exposition commencera au rez-de-chaussée par les actualités filmées et les documentaires qui ouvraient les séances. Cette section révèle les rouages de la fabrication de ces sujets depuis les nombreuses directives et consignes officielles, jusqu'aux programmes qui atteignent l'écran, en passant par le travail des opérateurs de l’époque dont sont exposés carnet de note et caméra.

Deux cabines de visionnage permettront aux visiteurs de se plonger dans la variété de ces programmes, où la guerre est noyée sous un ensemble de sujets mineurs spécialement commandés par les autorités. De l'automne 1940 à l'été 1944, le discours est clairement orienté en faveur de l'occupant, qui autorise d'abord Vichy à avoir son propre journal en zone libre avant de contrôler les opérations sur l'ensemble du territoire. La comparaison des journaux et la présentation d'archives montreront comment, à travers le discours des forces en présence - Vichy, l'occupant, les Alliés, la Résistance -, s'écrit l'information et se pratique la désinformation.

Comme un écho à la production contemporaine, plusieurs costumes du récent diptyque La Bataille de Gaulle sont exposés.

-De la reprise à l'emprise : une industrie cinématographique sous contraintes
Le parcours du premier étage de l’exposition s’ouvre avec la profonde transformation que connait le cinéma français pendant les années d’Occupation. Pour sortir de la crise des années 1930, le Comité d’organisation de l’industrie cinématographique (COIC), placé sous l’autorité du ministère de l’Information et de l’occupant, réorganise et encadre strictement toute la profession.

Mais il n’est pas le seul à règlementer le milieu du Septième art. L’occupant allemand se taille la part du lion dans ce nouveau dessin de la profession, notamment par le biais de la société Continental Films. Affiches (La Main du diable), photographies (Le Dernier des six), extraits (L'Assassin habite au 21, Le Corbeau), documents publicitaires (Cécile est morte, Picpus) : l'exposition fait découvrir la production de cette société qui, sous couvert d'une apparence 100 % française, envoie ses recettes outre-Rhin.

Pour les productions françaises, une double censure, française et allemande, est mise en place. L'ensemble des activités, des studios jusqu'aux salles de cinéma, est soumis à une multitude d'autorisations, palpable au sein des archives présentées, parfois de façon inédite : dossiers de censure de film (Boléro), scénarios autorisés et tamponnés par le COIC (Pontcarral, colonel d'Empire), cartes de travail, mais aussi décrets, ordonnances, Ausweis (laissez-passer allemand).

Les personnalités juives, dont les noms circulent dans l’administration de l’industrie sous forme de listes, sont évincées du Septième art, leurs films sont interdits ou ressortent sans leur nom, comme en témoignent certaines affiches exposées (Les Misérables de Raymond Bernard). Parallèlement, les spoliations de copies de films réduisent le nombre de films programmés. Le contrôle allemand passe aussi par une série d’interdictions drastiques, comme celle des films dits « d’incitation à la haine contre l’Allemagne » ou des films américains en zone occupée. En attendant la reprise des tournages, le système favorise surtout l’exploitation de films allemands, qui prennent une place croissante dans la presse spécialisée de l’époque.

Dans les studios, les équipes affrontent la pénurie. Il faut réutiliser la pellicule, récupérer les clous des décors, obtenir des bons pour les vêtements de costumes, faire face aux restrictions d’électricité ou demander des dérogations aux mesures de défense passive pour terminer un tournage. Le témoignage oral et les archives personnelles de Jean-Roger Bontemps, jeune employé des studios Pathé pendant la guerre, éclairent ce quotidien professionnel. Un espace scénographique immersif, fondé sur le visionnage en relief de photographies de tournage en stéréoscopie d’Henri Caruel (pour des films comme Premier de cordée, L’Aventure est au coin de la rue ou La Duchesse de Langeais), prolonge cette plongée dans les coulisses de la création. Ouvrage orné du générique des Visiteurs du soir, maquettes de costumes des Enfants du Paradis (par Mayo), projets d’affiches de L’Assassinat du Père Noël et du Corbeau (Jacques Bonneaud), photographies de tournage du Ciel est à vous ou images colorisées des Visiteurs du soir témoignent de l’ingéniosité déployée pour composer, malgré les restrictions, des univers visuels d’une grande richesse.

La fin de cette première partie évoque les salles obscures, elles aussi sous contraintes. Certaines salles emblématiques sont réquisitionnées et transformées en Soldatenkino, réservées aux soldats allemands, comme le montrent plusieurs photographies professionnelles ou amateur. À Paris comme en province, des devantures se couvrent d’inscriptions allemandes, tandis que d’autres salles réduisent le nombre de places accessibles ou signalent, dans leurs programmes, les abris où se rendre en cas d’alerte. Le chauffage manque, le nombre de séances est limité, le couvre-feu restreint les sorties. Pourtant, tout est fait pour préserver l’attrait du spectacle. Peu coûteux, populaire, le cinéma demeure l’un des grands moyens d’évasion de la période, comme en témoignent les photographies de files d’attente devant les salles.

La consultation des succès de la période permettra également de découvrir quels films attirent alors les spectateurs.

-Distraire ou convaincre ? : Bleu, blanc, rose
La deuxième partie de l’exposition s’attache aux films eux-mêmes et à la diversité des récits proposés aux spectateurs. Tandis que l’occupant favorise la diffusion de productions allemandes et de films de propagande - comme Le Président Krüger ou Les Aventures fantastiques du baron Münchhausen, largement relayés par affiches, photographies et reportages -, la relance du cinéma français s’appuie sur une grande variété de genres. Films sentimentaux, policiers, musicaux, fantastiques, drames, films à costumes ou même récits d’anticipation composent un paysage foisonnant, présenté dans le parcours à travers affiches, extraits et synopsis publicitaires.

Dans cet ensemble, les comédies occupent une place dominante. Souvent inspirées du modèle hollywoodien, elles offrent un dérivatif à la morosité de la guerre et de l’Occupation. Leurs affiches colorées, leurs intrigues légères, leurs chansons et leurs vedettes promettent aux spectateurs d’oublier, le temps d’une séance, les restrictions et l’inquiétude du quotidien. La chanson prend également une nouvelle importance au sein des œuvres avec des airs qui, pour animer initialement un quotidien blafard, marquent des générations (comme Premier rendez-vous, par Danièle Darrieux, Romance de Paris par Charles Trenet ou Ma ritournelle par Tino Rossi).

La production s’adresse aussi aux publics qui fréquentent massivement les salles. Les extraits sélectionnés (Premier rendez-vous, Paradis perdu, Nous les gosses, L’Ange de la nuit) montrent que les femmes et les jeunes filles, qui remplissent les sièges laissés vides par les prisonniers de guerre et les travailleurs enrôlés par le STO, sont aussi les héroïnes des fictions et, comme Thérèse dans Le Ciel est à vous, refusent de rester assignées aux rôles jusqu'alors dévolus à leur sexe en prenant leur destin en main.

L'industrie a également bien compris l'intérêt du public pour les vedettes. Comédiennes et comédiens - Danielle Darrieux, Pierre Fresnay, Edwige Feuillère, Arletty, ou encore Charles Trenet et Tino Rossi -, mais aussi toute une pléiade de seconds rôles comme Jean Tissier et Pierre Larquey, voient leurs visages déclinés sur de multiples supports : affiches, revues, publicités. Leur popularité accompagne une fréquentation qui connaît de belles heures malgré les difficultés.

La reprise passe enfin par l'apparition d'une nouvelle génération de metteurs en scène, au moment même où d'autres sont empêchés de travailler et doivent fuir le territoire. Christian-Jaque, Henri-Georges Clouzot, Robert Bresson (Les Anges du péché), Jean Delannoy, Jacques Becker ou Louis Daquin rejoignent des auteurs déjà reconnus comme Marcel Carné, Sacha Guitry ou Henri Decoin.

Les fictions tendent à tenir la guerre et les privations à distance. Elles déplacent les inquiétudes vers d’autres époques ou d’autres intrigues, et offrent aux spectateurs un espace d’évasion. « Marché noir, terreur blanche, bibliothèque rose », proclame L'Écran français dans sa critique du cinéma de Pétain en mars 1944.

Dans certaines réalisations, l'idéologie de la Révolution nationale (travail, famille, patrie – retour à la terre et religion) s'exprime pourtant clairement (Monsieur des Lourdines, Port d’attache, …). Mais la notion de patrie est aussi partagée par les détracteurs de Vichy : extraits et photographies de tournage reflèteront la multiplicité des visions de « l'esprit français » qui s'opposent alors (La Fille du puisatier, La Symphonie fantastique, Lettres d’amour, …).

C’est cette ambiguïté et la multiplicité des discours auxquels sont exposés les spectateurs, dans une industrie pourtant contrôlée, que l’exposition cherche à rendre sensible. Car la censure ne filtre pas tout. Au fil des films, certains signes, gestes, dialogues ou situations peuvent ouvrir des lectures inattendues, intentionnelles ou non. Pontcarral, colonel d’Empire en constitue l’un des exemples les plus célèbres : l’exposition en présentera le découpage approuvé par la censure, ainsi que de nombreuses photographies de tournage et d’exploitation. D’autres œuvres, comme Farandole, Lettres d’amour, Le Voyageur de la Toussaint, Les Visiteurs du soir ou certaines productions de la Continental comme Au bonheur des dames, invitent, elles aussi, à interroger ce qui passe à travers les mailles du contrôle.

Une alcôve est dédiée aux artistes engagés exilés à l’instar de Jean Duvivier, Jean Renoir, Michèle Morgan, Jean Gabin ou Erich von Stroheim, Français ou amoureux de l’ancien pays de la liberté, qui s’engagent, outre-Atlantique, pour défendre l’honneur et les intérêts de l’Hexagone. Extraits, affiches et photographies - notamment autour de Untel père et fils et Joan of Paris – évoquent ces formes d’engagement.

Le parcours s’achève sur Les Enfants du paradis. Vu à sa sortie comme le film de la Libération, il est aujourd'hui perçu comme la preuve que la puissance du cinéma français n'a pu être réduite au silence pendant l'Occupation.